اختصاصی ترنم شعر/ کبری موسوی قهفرخی در 28 تیرماه و زادروز سیمین بهبهانی یادداشتی را در اختیار ترنم شعر قرار داده که در ذیل می‌خوانید:
تحلیل شعر «مجسمه» از مجموعه‌ی «تازه‌ها»ی سیمین بهبهانی بر اساس رویکردهای زیبایی‌شناسی انتقادی مکتب فرانکفورت
نظریه‌ی زیبایی‌شناسی انتقادی از دستاوردهای مطالعات اجتماعی مکتب فرانکفورت است که در دوران بعد از جنگ جهانی دوم شکل گرفت. مهم‌ترین نظریه‌پردازان این مکتب والتر بنیامین(۱۸۹۲ تا ۱۹۴۰)، ماکس هورکهایمر(۱۸۹۵ تا ۱۹۷۳)، هربرت مارکوزه(۱۸۹۸ تا ۱۹۷۹) و تئودور آدورنو(۱۹۰۳ تا ۱۹۶۹) هستند. والتر بنیامین با این اندیشه که شعر و هنر می‌تواند در برابر بربریت معاصر قد علم کند سعی داشت به تأثیرگذاری هنر مدرن و دگرگونی جامعه توجه نماید. هورکهایمر با تحلیل بحران‌هایی که در مکتب مارکسیسم و بورژوازی در قبل و بعد از جنگ جهانی دوم بروز کرده بود، تئودور آدورنو با برجسته کردن ماهیت اجتماعی_تاریخی اثر هنری و رابطه دیالکتیکی‌اش با جامعه و تاریخ آثار هنری، و هربرت مارکوزه با به دست دادن روایتی متفاوت نسبت به سنت زیبایی‌شناسی مارکسیستی ارتودوکس از ماهیت شکل یا فرم و منطق درونی اثر زیبایی‌شناختی، زمینه‌های نظریه‌ی زیبایی‌شناسی انتقادی را ایجاد کردند.
این نظریه در مقابل نگاه نظریه‌پردازان ماقبل خود قرار دارد؛ جامعه‌شناسانی که قبل از آنها توجیه‌کننده‌ی نظام موجود بودند و دیدگاه پوزیتیویستی داشتند؛ در حالی که نظریه‌پردازان این مکتب با یاری دیالکتیک منفی و با نفی پوزیتیویسم، منتقد حاکمیت مطلق بودند.
در این مکتب تکیه‌ی اندیشه‌ها بر این است که هنر باید با زبان و بیان خاص خود واقعیت‌های تثبیت‌شده را بنا به خواسته‌های زیبایی‌شناختی و آرمانی خویش مورد سنجش و پرورش قرار بدهد. بر این اساس قدرت انتقادی هنر در شورش علیه آن چیزی است که موجود است و در آرزوی آن چیزی که هنوز نیامده است سازمان‌دهی می‌شود. اصول و ایدئولوژی این مکتب مواردی از جمله «انتقاد در هنر»، «هنر انقلابی» و «استقلال در هنر» است. بخش اعظم دغدغه‌های آنها از جمله رهایی از سلطه، تعهد به آزادی و سعادت جامعه، و افشاگری است. درنظر مارکوزه «هنر خود را از سطح اکنون و وقایع روزمره که در نبرد طبقاتی وجود دارد دور می‌کند اما آنچه هنر را از سطح اکنون دور می‌کند شکل و ذات زیبایی‌شناختی آن است. حقیقت هنر در قدرت آن برای در هم شکستن تک‌آوایی واقعیت تثبیت‌شده و تعریف آن چه واقعی است، نهفته است. در متن این گسست که دستاورد زیبایی‌شناختی هنر است، جهان افسانه‌ای هنر به منزله‌ی واقعیتی راستین متجلی می‌شود؛ در نتیجه در آثار هنری و ادبی عوامل حقیقی و آرمانی در حکم واقعیت‌های راستین جانشین تک‌آوایی تغییرناپذیر بیرونی می‌شوند» (والتر و همکاران، ۱۳۸۲: ۶۱_۶۲)
مکتب فرانکفورت در نقد جامعه‌ی مدرن نیز همراه با نقد پوزیتیویسم به صنعت فرهنگ و شی‌وارگی انتقاد می‌کند. کسانی که به فرهنگ توده عادت کنند به شی‌وارگی می‌رسند، اختیار خود را از دست می‌دهند و تحت سلطه‌ی صنعت فرهنگ و فرهنگ توده‌ای، همان چیزی را که دیده شده انجام می‌دهند. با شی‌وارگی اخلاقیات در جامعه فراموش می‌شود و ارزش‌های انسانی رو به زوال می‌رود. در این اوضاع ادبیات بهترین دستاویز است تا با عناصر مختلف به زوال ارزش‌های جامعه‌ی صنعتی بتازد چرا که «شناخت حاصل از اثر هنری چیزی دربسته و ایستا نیست بلکه همواره در تحول است؛ به عبارت دیگر اثر هنری از راه شکل زیباشناختی به کشف و ارائه‌ی حقایقی دست می‌زند که از هیچ رسانه‌ی دیگری برنمی‌آید» (مارکوزه، ۱۳۷۹: ۵۲).
نقد مسائل اجتماعی در شعر فارسی همواره یکی از موضوعات مهم بوده است؛ با این حال هرچه پیشتر آمده‌ایم نقد اجتماعی پررنگ‌تر شده و جنبه‌های مختلفی پیدا کرده است. عصر مشروطه با تحولات همه‌جانبه‌ی سیاسی، اجتماعی و فرهنگی باعث گشوده شدن دریچه‌های جدید به‌روی ادبیات ایران شد. یکی از این دریچه‌ها توجه به حضور زنان و موضوعیت یافتن آن بود، تا جایی که زنان شاعر پس از مشروطه حضور پررنگی در ادبیات ایران یافتند.
سیمین بهبهانی شاعری عصیان‌گر و معترض است. فریاد و دادخواهی بن‌مایه‌ی بیشتر غزلیات او را شکل می‌دهد. او دوره‌های مختلف تاریخ پرفراز و نشیب ایران را تجربه کرده است: کودکی و نوجوانی‌اش هم‌زمان با پهلوی اول است؛ جوانی‌اش در پهلوی دوم و تلاش برای تغییر حکومت سپری می‌شود، و بیشتر از سه دهه را در حکومت جمهوری اسلامی پشت سر می‌گذارد. عصیان در برابر فجایع موجود در جامعه، مخالفت با حاکمیت سلطه، مقابله با پوزیتیویسم، نقد صنعت فرهنگ و نقد جامعه‌ی مدرن، از بارزترین ویژگی‌های مکتب فرانکفورت است که نمونه‌های بسیار بارز و متنوعی در اشعار سیمین دارد. روح آشوب‌گر او همواره سر به دیواره‌های بلند ظلم و ستم می‌کوبد. در اشعار بهبهانی معنا و مفهوم اغلب سیاسی و اجتماعی است. زبان سخته که در بسیاری موارد با وزنی لخت همراه می‌شود به خوبی فضای سنگین حاکم بر جامعه را تداعی می‌کند.
بهبهانی تلاش کرد با وارد کردن اوزان عروضی جدید، وزن را بخش جدایی‌ناپذیر از زندگی روزمره جلوه دهد و از دل هر جمله موسیقی‌ای بیرون بکشد که شاید در ابتدا برای درک آن نیاز به تأمل باشد. او در بسیاری موارد ماهرانه کلام خود را در این اوزان جای می‌دهد. این جهان‌بینی و نگرش متفاوت نسبت به موسیقی نشان‌دهنده روح عاصی و تلاش‌گر او در جهت کشف پدیده‌های جدید و منقاد نبودن در برابر یافته‌های پیشین است. این همان مفهومی است که از اصول مکتب فرانکفورت به شمار می‌آید و بر پیشانی این مکتبِ «انتقادی» نیز خوش نشسته است.
نوع به کارگیری زبان، اولین مواجهه‌ی مخاطب با متن را شکل می‌دهد. مارکوزه معتقد است «علاوه بر محتوا از دیگر راه‌هایی که می‌توان ماهیت واقعیت را آشکار کرد، بازسازی زبان است» (مارکوزه، ۱۳۷۹: ۷۰).
آنچه در غزل مجسمه به چشم می‌آید تسلط زبان روایی است به نحوی که در سطربندی این غزل با شکل نوشتاری چهارپاره مواجه‌ایم. قالب چهارپاره فضای مناسب‌تری برای بیان واگویه و ایجاد فضای عاطفی و صمیمی دارد ضمن این‌که انتخاب سطربندی چهارپاره برای قالب غزل نشان‌دهنده تلاقی دلبستگی به قالب کهن غزل و قالب جدید چهارپاره است. این دوگانگی را در فضای زبانی شعر و شناور بودن بین زبان معاصر و زبان کهن نیز می‌بینیم یعنی شاعر چشمی به گذشته و نگاهی به حال دارد. تاریخ قالب‌های شعری برای بهبهانی می‌تواند سیر تطور سلطه را تداعی کند. علائم سجاوندی در شعر نشان دهنده گفتگوی دو نفر است:
_«آقا مجسمه می‌سازی؟»
_فرمایشی‌ست به فرمانم»
_«من یک مجسمه می‌خواهم
اما چه شکل؟ نمی‌دانم»
زبان در مجرای طبیعی خود پیش می‌رود. از نظر شکل دستوری واژگان در جای مآلوف و معهود خود قرار گرفته‌اند و این یعنی شاعر در بیان ذهنیت خود به تکلف نیفتاده. او صراحتا می‌داند که در پی چه چیزی است. در واقع شاعر با انتخاب این زبان خود را هم‌تراز مردم معرفی می‌کند؛ مردمی که در ادامه‌ی شعر مشخص می‌شود بخشی از طبقه فرودست جامعه هستند. کسی به کارگاه مجسمه‌سازی آمده و می‌خواهد مجسمه‌ای را سفارش دهد اما در ابتدا سردرگم است. مجسمه زبان را وارد حوزه‌ی استعاره می‌کند و از این زاویه شعر در راستای زیبایی‌شناسی مکتب فرانکفورت پیش می‌رود چرا که مارکوزه معتقد است از دیدگاه زیبایی‌شناسی انتقادی ارزش جامعه‌شناسی اثر هنری نه با پرداختن مستقیم به موضوعات گوناگون بلکه در عناصر زیباشناسانه‌ای که موجب پدید آمدن اثر هنری شده‌اند شکل می‌گیرد. مجسمه، نماد است؛ نمادی که در بندهای بعدی شعر ویژگی‌هایش بیان می‌شود:
_«صد شکل بیشتر اینجا هست
از هر نژادی و هر جنسی
از هر کدام بفرمایید
حاضر به ساختن آنم»
نوع گفتگو بین سفارش‌دهنده و مجسمه‌ساز نشان می‌دهد که مجسمه‌ساز نیز بخشی از خود مردم است یعنی بخشی از طبقه‌ی فرودست که در ادامه‌ی شعر نمود بارزتری می‌یابد حاضر به همراهی با مردم است و تلاش می‌کند تا مجسمه‌ی مورد نظر سفارش‌دهنده را بسازد. در واقع می‌توان مجسمه‌ساز را تسهیل‌کننده‌ی شرایط اعتراضی دانست؛ کسی که تلاش می‌کند سفارش‌دهنده را از سردرگمی بیرون بیاورد و گزینه‌های مختلف را در برابر او قرار دهد تا بتواند تصمیم بهتری بگیرد. در ادامه سفارش‌دهنده ویژگی‌هایی از مجسمه‌ی مورد نظر را بر می‌شمارد:
_«من یک مجسمه می‌خواهم
از چوب تاغ بیابانی
زشت آن چنان که به یاد آید
تصویر غول بیابانم
دستش به طول تطاول‌ها
دزدیده دار و ندارم را
چشمش دویده به بی‌شرمی
در ذهن جامه و دامانم
من یک مجسمه می‌خواهم
ابلیس‌طینت و آدم‌کش
خلقی به پاش در افتاده
او بر نشسته که: سلطانم!»
.jpg)
منش ایدئولوژیکی این اثر هنری از لابه‌لای واژگان به بیرون نشت می‌کند و زبانه‌های خشم گوینده را شعله‌ور نشان می‌دهد هرچند این شعله گاه پرده‌های نماد و استعاره را هم می‌سوزاند و زبان را از ساحت استعاری خارج می‌کند هم‌چنان غلبه با عناصر زیبایی‌شناسانه‌ای است که موجب پدید آمدن این اثر هنری شده‌اند. تضاد گسترده در بند «خلقی به پاش در افتاده/ او بر نشسته که: سلطانم!» مشهود است. «خلق» در برابر «سلطان» و «به پا در افتادن» در برابر «نشستن»، و همین تضاد است که شاعر را به سمت استقلال هنری و سپس دیالکتیک منفی سوق می‌دهد. او خود را یکی از خلق می‌داند؛ خلقی که جان و مال و آبرویش مورد تطاول و تعرض بی‌حدوحصر سلطان قرار گرفته است؛ سلطانی که اکنون قرار است در قالب مجسمه‌ای زشت ساخته شود. شاعر با جرأت دادن به خود در آوردن صفت «زشت» برای سلطان، قدرت سلب‌کنندگی هنر را به خوبی نشان می‌دهد، پوزیتیویسم حاکم را برنمی‌تابد و در مقابل آن به افشاگری دست می‌زند تا جایی که چهره‌ای ناپسند از حاکم نشان می‌دهد. قطعاً ابعاد جرأت‌مندی در ابراز این اعتقاد بسیار وسیع‌تر است به‌ویژه که این اتفاقات در جامعه‌ای بسته می‌افتد. در واقع شاعر تلاش می‌کند تا به نقد نظام سلطه بپردازد اما آنچه زوایای انتقادی این شعر را پررنگ‌تر می‌کند در بند ششم رخ می‌دهد. ذهن مردسالار ما تا اینجا سفارش‌دهنده را مرد می‌پنداشته است اما ناگهان با بندی مواجه می‌شویم که چنین شروع می‌شود:
_«خانم؛ به چشم! ولی باید
مقصود فاش کنی با من
تا با رعایت آن معنا
بر چوب، تیشه بلغزانم»
از ویژگی‌های زبان جنسیت‌نزده فارسی یکی همین غافلگیری‌هاست. زنی که در طول تاریخ، و مشخصا تاریخ شرق، همواره مستوره و پرده‌نشین بوده، اینجا نیز تا بند پنجم رخ در نقاب داشته است، اما از اینجا به بعد جنسیتش فاش می‌شود؛ هرچند دربند چهارم نیز جان و «دامان» او که هدف شوخ‌چشمی سلطان بوده می‌تواند تلویحا بیان‌کننده‌ی جنسیت باشد. از این به بعد انتقاد شاعر به پوزیتیویسم جنبه‌ی گسترده‌تری می‌یابد،
در واقع ما با اعتراضی چند‌لایه مواجه‌ایم: ابتدا اعتراض به کلیت نظام سلطه و سپس اعتراض به سرکوب زنان توسط حکومت که آنها را همواره از عرصه‌های سیاسی و اجتماعی دور نگاه داشته است. شاعر با پذیرش هویت خود به عنوان یک زن کنش‌گر می‌کوشد تا هم نماینده‌ی طبقه‌ی فرودست جامعه به طور عام و هم نماینده‌ی زنان ستم‌دیده به طور خاص باشد و این بُعدی پررنگ از اصالت هنر و استقلال آن است. آدورنو معتقد است که هنر مدرن، نقادانه و منفی‌گراست و تضادهای موجود در جامعه را انکار و پنهان نمی‌کند. در زیبایی‌شناسی انتقادی هنر جنبه‌ی سلبی دارد و به علت اعتراض به وضع موجود جامعه در روابط اجتماعی تا حد زیادی مستقل است. به صحنه آمدن و برآشفتن یک زن در جامعه‌ی مردسالار، دیالکتیک منفی را به شکل روشن نشان می‌دهد و اینجاست که زبان حماسی نیز جلوه‌ای خاص می‌یابد. زن سفارش‌دهنده نماینده‌ی آمال و آرزوهای فروخفته‌ی خلقی است که در زیر یوغ سلطان به باد رفته اند. شاعر با این شیوه‌ی بیان، عدم آزادی مردم را در جامعه‌ای بسته منعکس می‌کند. انزجار طبقه‌ی پرولتاریا از طبقه‌ی بورژوا عمیق است و اکنون شاعری که نماینده‌ی طبقه پرولتاریا است می‌گوید:
_«من این مجسمه را باید
از شام تا به سحرگاهان
در تشت نفت بخوابانم
پس آن مجسمه برگیرم
آیم به جانب میدانی
فریادخوان و فغان‌گویان
خلقی عظیم فراخوانم
تنبیه ظالم بدخو را
در آن نماد تبهکاری
کبریت برکشم و او را
در پیش خلق بسوزانم»
حالات رسای این ابیات چیزی فراتر از موسیقی صرف است زیرا «واژه‌ها و بسامد آنها در شعر تنها بر جنبه‌ی موسیقیایی کلام نمی‌افزاید بلکه ممکن است القاگر پدیده‌ها، احساسات، تصاویر یا اندیشه‌هایی نیز باشند. موریس گرامون نخستین کسی است که این بحث را به شیوه‌ای علمی مطرح می‌کند» (قویمی، ۱۳۸۳: ۶۶). واکه‌های درخشان زبان فارسی یعنی« َ/آ» برای بیان صداهای بلند، هیاهو و همهمه به کار می‌روند و نیز احساساتی که در زمان بیان آنها صدا اوج می‌گیرد مثل فریاد و خشم و غرور و سرافرازی. از دیگر نقش‌های واکه‌های درخشان، توصیف اشخاص صحنه‌ها و مناظر است» (نک: قویمی: ۱۳۸۳: ۳۰_۳۵).
خوانش مجدد بندهای پایانی شعر مجسمه که برخلاف دیگر بندهای این غزل به صورت متوالی نوشته شده‌اند در بردارنده‌ی فضاهای خیزشی است. شاعر عصیان درون خود را یک‌نفس و بدون مکث به درستی در واژه‌ها بازتاب می‌دهد و فضای خشماگین و دادخواهانه خلق می‌کند. تضاد بین کبریت که نمادی از کوچکی و کم ارزشی البته همراه با سوزانندگی و ویرانگری است با مجسمه‌ای به اندازه‌ی غول بیابانی نشان‌دهنده تضاد طبقاتی و آتش فروخفته‌ی طبقات پایین در برابر فرادستان است. نکته‌ی در خور تأمل این‌که کبریت و مجسمه هر دو از یک جنس (چوب) هستند و چیزی جز ظلم و بیداد نمی‌تواند باعث شعله کشیدن خشم هم‌جنسان علیه هم شود. آنچه این دادخواهی را عمیق‌تر و وسیع‌تر می‌کند تأکید شاعر بر علنی بودن این مخالفت است.
او تلاش می‌کند تا خلقی عظیم را فرا بخواند و آنها را در میدانی گرد هم بیاورد و سپس مجسمه را در پیش چشم آنها بسوزاند؛ مجسمه‌ای که نماد تبهکاری است. او با این تفکر تلاش دارد انرژی خفته در میان طبقات پایین را آزاد کند و مجسمه را بسوزاند. این تصویر تلویحا نمود پایان دادن به تسلط است. بر اساس آموزه‌های مکتب فرانکفورت هنر با زبان و بیان خاص خود واقعیات تثبیت‌شده را بنا به خواسته‌های زیباشناختی و آرمانی خود مورد سنجش و پرورش قرار می‌دهد و از این جاست که قدرت انتقادی هنر را در شورش علیه آن چیزی که موجود است و در آرزوی چیزی که هنوز نیامده است، می‌داند.
غزل مجسمه به خوبی نشان می‌دهد که سیمین بهبهانی در راستای نقد پوزیتیویسم، به صنعت فرهنگ و شی‌وارگی نیز انتقاد می‌کند زیرا اگر او به شی‌وارگی تن نداده بود و طبق تعالیم و اجبار کمونیست هم‌رنگ توده شده بود فشار سلطه را بر گُرده‌ی خلق تحمل می‌کرد.
نتیجه آن‌که شاعر در غزل مجسمه با عقلانیت ذاتی خویش که ویژگی انتقادی دارد در راستای استقلال هنری به نقد وضع موجود دست می‌زند. او با زبانی خیزشی و پرتحرک نه تنها مردان که زنان را به اعتراض علیه استبداد حاکم فرا می‌خواند. منش ایدئولوژیک شاعر هم در زبان و هم در محتوا و هم در شکل نوشتاری غزل بازتاب می‌یابد. در نهایت ویژگی انقلابی این غزل که ناشی از عصیان ذاتی شاعر است شعر او را منطبق با آموزه‌های زیبایی‌شناسی انتقادی مکتب فرانکفورت قرار می‌دهد.
کبری موسوی قهفرخی
دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه شهرکرد
تابستان 1401
منابع:
بهبهانی، سیمین (۱۳۹۲). گزینه اشعار. تهران: مروارید.
قویمی، مهوش (۱۳۸۳). آواها و القاها؛ رهیافتی به شعر اخوان ثالث. تهران: هرمس.
مارکوزه، هربرت (۱۳۷۹). بُعد زیباشناختی. ترجمه: داریوش مهرجویی. تهران: هرمس.
والتر، بنیامین، مارکوزه، هربرت و آدورنو، تئودور (۱۳۸۲). زیبایی‌شناسی انتقادی (گزیده نوشته‌هایی در باب زیبایی‌شناسی) گردآورنده و مترجم: امید مهرگان. تهران: گام نو.
